我有一些固执的喜好，比如喜欢北海道、喜欢风衣、喜欢骑马、喜欢七八十年代的日本小说，还曾费尽周折买过一件尺码过大而根本无法穿的M65（美军的短风衣）。如果要为这一切喜好找个源头，这个源头，应该是高仓健。
高仓健本来不属于我的时代，他是比我大10岁那拨人的偶像。80年代初，《追捕》《幸福的黄手帕》《远山的呼唤》在内地上映时，我尚年幼，中国的时髦男青年，为了模仿《追捕》中的矢村警长和杜丘，戴起大墨镜、穿上风衣、留着精心修剪的鬓角时，我还懵懂。倾慕是成年以后开始的，翻看当年的电影资料，赫然觉察出自己的混沌：竟然任由这样一个形象被淡忘和遗漏。
对我而言，他不是演员，也不是某个具体角色，而是一种形象，这个形象包括了勇气、忠诚、坚毅面孔、沉默寡言的性格，以及荒原上骑马奔逐的身影。
他生于1931年，在煤矿小镇长大。1943年进了高中，参加田径队，那正是战事最激烈的时候，他时常看到美军飞机从低空飞过，距离之近，“连飞行员的脸都看得一清二楚”。6年后，他到东京念大学，加入相扑部，那是一个“绝对的封建等级世界，用斯巴达式教学法灌输礼仪，培植奋斗根性。”
毕业后，就业异常困难，何况他的择业标准是“不能成为大企业带式传送机的一部分”，他回到家乡，又再度逃离，最后于万般无奈之下，加入新艺制片厂。
在《隐秘的羞耻》里，高仓健这样写：“生平第一次上妆那天，眼泪夺眶而出。不知怎的，我像是成了小丑。”那时，在家乡人眼中，演员和乞丐是一个阶层，直到80年代，他母亲还劝他别当演员，回家干点正事。但他简化了自己的动机，把目标设定为赚钱，完成了心理建设，热情投身银幕。
高仓健的魅力，和1960年代密不可分。战后日本崛起，但崛起的时代，也往往是泥沙俱下的时代。60年代后半段，日本又发生被称作“过激季节”的左翼学生运动，整个社会风云激荡，复仇和逃亡，成为日本电影的重要主题。
直到现在，看到那时候的日本电影，或者西村寿行和大薮春彦的小说，还会讶异于那里面有那么多的复仇和逃亡，总有一个硬汉，或者因为深陷大企业的阴谋，或者因为妻女受到凌辱，从此走上天涯路，那种萧然远行的背影，是彼时的固定角色。高仓健扮演的侠客、叛逆者、法外之徒，正是在这种背景下，成为青年的偶像，也正是在这个时候，挣脱了“陈腐的戏剧观”，开始用一种无表情的表情面对观众。
他的魅力在这个时候慢慢成型。早年的他，脸部线条过于柔软。30岁以后，那个我们熟悉的高仓健渐渐长成，从一堆冗余无用的影像中脱身，借助那些逃亡奔逐的故事，锤炼出坚毅的形象，成为东方男性气概的符号。
影人村松友视曾回忆那个时代，电影院的屋檐下常有人躲雨，因为伞不算便宜，躲雨的男人互相借火，因为打火机也不便宜。这种场景，既冷淡疏离，又质朴从容，“那句由一生与高级装饰品无缘的男人口中说出的‘能借个火吗？’的对白，大放罗曼蒂克的芳香。”而俯瞰这一切的，是高仓健主演电影的海报。
出演了那么多孤独硬汉角色的高仓健，更是和角色的人格牢牢嵌在一起。导演山田洋次，用孤高形容高仓健，“他身边总是清清爽爽，不让捧场者接近。”丸山健二则赞美他的沉静，认为他是“根据需要做必要动作的男人”，消除了一切冗余繁复的东西，而且在银幕上下都是如此。
所以，《追捕》会有那样一个开头，熙熙攘攘的东京街头，人们忙碌奔走，显得那样苍茫，杜丘的歌声就在人群之上响起，他的出逃，也把我们的视野从嘈杂的东京带到了北方的旷野，他对强大力量的冒犯，将自己置身于孤独的境地，也让我们领略到孤独之美。
孤独，不只意味着减少了人际浓度，还意味着减少了人和人之间的模仿、塑造，让人少了成为类型人的可能，所谓个性，才能得到呈现，这是高仓健让我至今倾慕的原因，他代表了一种今天已经稀有的风范——孤独的风范，象征了一种清寒时代才被珍视的价值——孤独的价值。他的传记，也叫《孤雁行》。而今，“长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗。”
唐人街精选自南方人物周刊 
